El exilio históricamente se ha visto ligado a condiciones de urgencia y desastre, lo que hace que atraviese las distintas capas que, como individuos, poseemos: el desgarro familiar, el desprendimiento de nuestras pertenencias y el abandono de las calles por las que nuestros pies solían caminar. Así fue para Agustí Centelles, fotógrafo nacido en 1909 en Barcelona, autodidacta y vanguardista en el fotoperiodismo. Mantuvo un papel activo durante la Guerra Civil Española y, tras la derrota de la República, no tuvo más opción que cruzar la frontera hacia Francia, donde pasó un tiempo en el campo de concentración de Bram (1939–1944). Centelles conseguiría volver a España en 1948, pero no sería hasta 1976 —un año tras la muerte de Franco— cuando recuperaría la maleta en la que este artículo se propone centrar la atención. Esa maleta se conforma como pieza indispensable del inconsciente (y por qué no, también del consciente) colectivo.

Pero, ¿de qué hablamos cuando hablamos de la maleta de Centelles? En una instancia preiconográfica, si se quiere, se trataba de un simple recipiente metálico de pequeño tamaño, con las cualidades perfectas para resguardar los doce mil negativos. Cada uno de esos negativos estaba estrechamente ligado a la vida del bando republicano y a su experiencia en el campo de concentración de Bram.

¿Cómo logra un simple fotógrafo esconder una maleta de estas características durante tantos años y por qué? Fue un 20 de enero de 1939, ante el avance franquista y la inminente caída de los últimos territorios de la República, cuando Agustí huyó primero a Argelès y luego a Bram. Hay que tener en cuenta que las fotografías que escondía dejaba expuestos a compatriotas republicanos, es decir que en caso que el enemigo se hiciera
con ella la posibilidad de identificarlos se allanaba. Gracias a un grupo de compañeros y camaradas, lograron impedir que las tropas francesas la requisaran, salvándola durante las primeras semanas del exilio. Una vez que Centelles escapó del campo de concentración, llegó a Carcassonne (región francesa muy cercana a Bram), donde conoció a un matrimonio de la Francia rural. Entabló relación con ellos y les rogó que escondieran su maleta en aquel pequeño hogar donde fue resguardada treinta y dos años. Según el propio Agustí, todas las Navidades se aseguraba de enviarles turrones para agradecerles y así no perder el vínculo.

La maleta es, en sí misma, un rico archivo: una materialización estética de la historia, una prueba de lo vivido, un testigo de lo que no se podía contar. Para Jacques Derrida (1930-2004), el archivo no constituye una relación directa con el pasado —como la inercia de la palabra suele convocarnos—, sino que el proceso propio del archivo es, en realidad, un gesto hacia el futuro, ya que produce más significados de los que guarda. Este énfasis en la proyección hacia adelante conecta asimismo con Aby Warburg (1866-1929) y sus nociones de Nachleben (pervivencia activa del recuerdo) y Überleben (supervivencia de la experiencia en el tiempo). La maleta de Centelles, al almacenar negativos y documentos, deviene en un archivo nómada que se abre al porvenir cada vez que se exhibe o se investiga.

En consonancia con el autor Julio Llámazares (1955), en su ensayo La maleta de Centelles (2006) -que invito a leer a quien le interese-, destaca el valor de la humildad y, a veces, de la precariedad de los materiales que el fotógrafo utilizó: una cámara Leica, papeles y sobres que se transforman en una “caja de resonancia para la dignidad humana”.

A partir de ahora nos referiremos a la maleta como un archivo portátil. En este sentido, cada uno de los negativos se formula como ente generador de futuro, ontológicamente activo, más que una simple proyección del pasado concreto; cada negativo y apunte no documenta pasivamente, sino que produce y mantiene viva la memoria de Centelles, que es, a su vez, memoria de la humanidad. Estos anagramas —restos de sensaciones— cobran vida ante cada nueva mirada. En este aspecto me gustaría rescatar un principio de la física cuántica: “los materiales físicos responden a la luz”. Con esto entendemos que nada existe sin el impacto de ese haz iluminador, por lo tanto, un archivo muere si no es atravesado por la mirada del espectador-investigador. Estos documentos portátiles constituyen un espacio nómada, lo que revela su travesía personal como reflejo del contexto sociopolítico.

Para seguir profundizando en la relevancia de las imágenes a las que nos referimos, y antes de entrar de lleno en la maleta, me interesa destacar brevemente los tres niveles de la fotografía propuestos por el teórico y fotógrafo Stephen Shore:

• El acto físico: la fotografía en su aspecto material —el papel, la textura, el color, el tamaño, la propia maleta, el marco que hoy las encuadra, los cajones eternos de las filmotecas, etcétera.
• El acto descriptivo: la estructura de la representación —el encuadre, el momento de la captura, el enfoque— y todas aquellas cualidades que definen cómo se articula el espacio y el contenido visual, lo que condiciona inevitablemente su interpretación (en este aspecto se recomienda la lectura de Imágenes a pesar de todo. Cuatro fotografías de Auschwitz, de Georges Didi‑Huberman).
• El impacto mental: la respuesta cognitiva y emocional del espectador ante el encuentro con la imagen. Es aquí donde se elaboran los modelos mentales y las conexiones personales que refinan la percepción descriptiva.

Claro está que estos niveles no actúan en solitario, ni siquiera en un orden específico, sino que forman parte del método del propio acto de mirar, donde simultáneamente ejercemos estos múltiples sistemas de pensamiento.

En un atrevimiento interartístico, resulta inevitable recordar la fascinante novela de Hemingway Por quién doblan las campanas (1940). La conexión de ambas obras no solo radica en que se sitúan en el mismo contexto histórico y geográfico, sino en que en ellas se encarna el deseo colectivo de preservar y transmitir la experiencia humana más allá de
la inmediatez. El alma artística de estas obras nos invita a dejar de lado la visión individualista —derivada de un sistema que responde a los poderes del capital— y a situarnos en un todo, donde cada acción personal tiene un objetivo comunitario: defender la República. Quienes hayan tenido el placer de leer la novela recordarán que en un momento su protagonista, Robert Jordan, expresa el deseo de transmitir todo lo que ha aprehendido, y tras ese casi último e imposible deseo, Pilar —otro personaje clave —, haciendo referencia a un famoso poema, le dice: “No preguntes por quién doblan las campanas; doblan por ti”.

Cada uno de esos negativos personifica y realiza el deseo de Robert Jordan, pues cada imagen se vuelve un gesto de transmisión. Al igual que Robert, Centelles entiende la finitud de la vida frente a la infinitud del conocimiento, resguardando su archivo como portador de un mensaje de coraje y memoria para las generaciones futuras. En este sentido, nuestra generación tiene la obligación de custodiar, difundir y, sobre todo, volver a mirar: no solo como herramienta cognitiva para un ejercicio de crítica —ya sea estética o histórica—, sino como ejercicio moldeador de futuros posibles. Al reivindicar la
memoria del exilio republicano, se honra el gesto derridiano de “promesa” y “responsabilidad” hacia quienes aún no han bebido de esas aguas de Mnemosine.

La maleta de Centelles trasciende su condición de reliquia y se convierte en un gesto vivo de memoria errante, otorgándole a la imagen un poder afectivo y conmovedor. Didi‑Huberman (1953) nos recuerda que la fotografía —incluso en los peores escenarios — posee la capacidad de “resistir al olvido y sostenerse como testigo de lo imposible”. Roland Barthes (1915-1930), en La cámara lúcida (1980), distingue el punctum de la imagen —ese detalle que hiere y emociona— como el imán que arranca a la fotografía de su estatismo y la arroja al ámbito de la experiencia personal. Basta mirar un instante las imágenes que aquí se presentan para llevar a cabo esa experiencia.

Permítanme invitarlos a abrir sin cautela esta valija —aunque solo sea con la imaginación —, a adentrarnos como si fuera un álbum de fotos sobre la mesa de un domingo familiar y a mirar desestimando la condición de “pasado”, reconociendo a los compañeros y camaradas que dieron cuerpo y alma por un bien común que los sobrepasaba como individuos. La maleta no clama por un estudio impersonal, sino por una mirada conmovida que devuelva la imagen al ágora de la memoria viva.