Trueno, Wos, Cazzu y otros voceros

El diccionario define “vocero” como “persona que habla en nombre de otra, o de un grupo, institución, entidad, etc., llevando su voz y representación”. Trueno se asume como tal en su tema Dance Crip: 

En la calle me conocen como el hip hop
The hit, the real dance Crip
La cara de lo’ jóvene’ ‘el país.
El coro asegura: “Ya saben quién, ya saben quién” mientras Trueno sostiene: 
Mami, el vocero soy yo, el mundo entero me oyó.

Lejos de asuntos institucionales, nuevas generaciones de músicos argentinos encontraron su vehículo de expresión en otro tipo de prácticas provenientes del exterior, tanto de los Estados Unidos como del Caribe. La mayoría de sus principales referentes nacieron en este siglo y prefieren usar un nombre artístico, como el caso de Mateo Palacios Corazzina, Trueno, nacido el 25 de marzo de 2002 en el barrio de La Boca.

El hip hop, la reunión del breakdance, el DJing, el grafiti y el rap, fue llegando a la Argentina a través de películas, discos y videoclips a partir de los ochenta y comenzó a arraigarse como práctica global a partir de los noventa. El freestyle fue desarrollándose capilarmente desde abajo en las plazas y parques de todo el país. Lo que era un fenómeno disperso comenzó a coagular en experiencias de alcance masivo, y se encontró en la segunda década de este siglo con el cambio de época de la industria cultural. Plataformas, redes sociales y streaming modificaron no sólo la forma de producir “contenidos” generales sino también a la música y sus modalidades de circulación y difusión. Si el tango es contemporáneo del disco de pasta, la radio y el cine, el rock lo fue del long play, el CD y los videoclips. 

Estamos en presencia de una nueva escena muy dinámica, cambiante y con límites genéricos aún difusos, llamada Música Urbana.  Esta escena forma parte del proceso de desmaterialización de la música, del soporte físico al streaming. La etiqueta aún cambiante y fluida pretende hacer convivir a estas prácticas con el reggaetón, el trap y la cumbia. Más allá de las diferencias de géneros y subestilos hay un denominador común: se pueden pensar como una cultura musical que forma parte del consumo masivo de una nueva generación de adolescentes y jóvenes, que poseen, además, una renovada capacidad de escalar con su música desde diferentes escenas locales hasta el espacio hispanoamericano.

Esta nueva articulación entre lo local y lo global contribuyó a una temprana toma de conciencia identitaria para los músicos de la escena argentina. Un ejemplo posible entre muchos lo constituyen las “batallas de gallos”, competencias entre freestylers que tiene finales nacionales y una internacional específica del mundo hispanoparlante, patrocinado por la bebida energizante Red Bull. Estos juegos de improvisación entre dos raperos, con reglas acordadas y jurados que premian vienen llenando estadios de toda Hispanoamérica desde 2005.

Estos encuentros internacionales produjeron una doble toma de conciencia: el rap en español tenía alcance continental y, a su vez, fomentaba las especificidades locales. Todos llegaban hablando desde su barrio, su vecindad, su distrito, su comuna, encontrando denominadores comunes en los problemas sociales, con la policía, con el amor y con las drogas, y diferenciándose por el acento y los idiolectos de cada país o ciudad. Es desde esta temprana conciencia de la articulación entre barrio, nación y región que comenzaron a surgir temas o flows que abordaban cómo veía esta nueva generación a un país transitando a los tumbos el camino a sus cuarenta años de democracia. 

El ciclo Quinto Escalón, en el Parque Rivadavia, fue uno de los puntos de encuentro más fructíferos para la escena del rap y el freestyle. Fue la “escuela” de la que salieron quienes al poco tiempo se transformaron en referencias nacionales y regionales del género como YSY-A, Duki, Wos o Trueno. Fogueados en las plazas barriales, rápidamente pasaron a los encuentros nacionales y de ahí a los internacionales. Todos estos diferentes escenarios para esos mismos duelos de invectivas, rimas y flows ingeniosos les hicieron tomar dimensión de lo que ellos mismos estaban cocinando. 

Así fue que un muy joven Wos ante Melvin La Cura, en México 2019, le espetó: “Es verdad, yo no estoy en la Argentina / pero me quieren igual: esto es América Latina”. O, en la final, que terminaría perdiendo contra el local Aczino: “Si yo te gano no seas infeliz / te doy la revancha después en mi país”. Wos traza su propia genealogía y su lugar en la escena nacional e internacional en otra parte del duelo: “Hoy traigo la ciencia del Quinto Escalón […] y porque hago que en mi país crezca la cultura. […] Tengo el ritmo porque represento este elemento dentro del hip hop”.

La conciencia glocal alcanza a intérpretes diversos de la escena. Cazzu, en su tema Nena trampa, comienza definiendo su lugar en el mapa al tiempo que le suma una agenda feminista:

Del sur de América Latina
Precisamente en Argentina
Nació esta felina mujer
Que domina el perímetro público de la tarima
Explotando bocina
Combo de asesina’.

El tema se inicia con una base que incluye una quena, instrumento asociado a la cultura andina que en la Argentina tiene su epicentro en el Noroeste argentino, más específicamente Jujuy, de donde es oriunda Cazzu. Entre burlona, irónica y sexualmente empoderada, Cazzu recuerda que es una “Niña campesina con ambiciones peligrosas”, dispuesta a una reivindicación doble, identitaria y de género: “Tu jefa, presidenta de la fucking Argentina, ey / me odian porque a las nena’ las desperté”.

Escalas

A los representantes musicales de una nueva generación los vino a buscar la industria musical de la era de las plataformas. La sucesión de millones y millones de clics sobre redes sociales, plataformas de audio y video se articuló con una industria que ya lleva más de un siglo de aprendizaje sobre cuándo es posible escalar fenómenos populares locales a nivel regional o incluso global.

De las plazas a los estadios y del país al continente: los dólares corren y esta nueva generación no siente culpa por ello. Pero, también, un artista como Trueno, con sus veintiún años, saca pecho y disputa sentido a niveles más amplios, incluso político: 

Argentina, put your hands up 
Hago que todo’ los político’ estén tenso’ 
La puta voz del barrio no se compra 
Ni con dólare’, ni peso’ 
Bailo con San La Muerte, San Martín en San Lorenzo.

Con Nathy Peluso como invitada, el rapero de La Boca compuso una canción que tituló Argentina, en la que conviven la angustia y la melancolía con el ya conocido recorrido federal de la nación, a través de un listado de las provincias del país. Como ocurre con la práctica de la payada, la lógica de las palabras y la rima lo llevan a que la enumeración se transforme en una nueva serie de postales con sus atractivos geográficos y turísticos. Producto del flow y del ingenio, de tanto en tanto, Trueno se sale de la obviedad y cambia de registro. Esto ocurre cuando agrega referencias más jugadas, como recordar a Santiago Maldonado, muerto durante la represión policial contra una protesta mapuche en Esquel.

Signo de los tiempos del streaming, el tema se inicia directamente con el estribillo, que menciona al país junto con las angustias e incertidumbres personales y de su generación:

La fuerza de Argentina está caminando a mi lado 
Baby, no estoy solo 
Los golpe’ de la vida ya me tienen preparado 
Ready para todo 
Los wacho’ de la esquina son soldado’ 
Caminando por arena y lodo 
Circula adrenalina por un pueblo destrozado 
Con los sueño’ de oro.

Trueno avisa que en la esquina del viejo barrio los pibes son “soldaditos”, los que ocupan la primera línea para defender los bunkers del narcotráfico. Sin embargo el cantante no se siente solo, aunque la fuerza del país invocada en la letra se ve contradicha por el tempo lento y el modo menor de la música. El videoclip está saturado de información visual en diálogo con la música. Hay un efecto barroco en el conjunto de elementos que se superponen en una trama de vínculos entre música, territorio y la historia de la música nacional. La locación inicial es una verdulería. Es de noche, viene la lluvia y Trueno se mueve entre su gente. La cámara lo sigue cuando sale de un carrito para cartonear que tiene una imagen de Gardel. Luego se suceden planos de un vino en tetrabrik, un bandoneón, un taxi en una calle empedrada y se llega a un salón en el que cuelgan las banderas de las provincias argentinas. El video procede por saturación de tópicos referenciales de lo argentino o tal vez mejor dicho de lo porteño. Cuando es el turno de Nathy Peluso ella representa y es representativa del tópico del emigrado:

Ya son años laburando en el extranjero 
A dónde voy, digo que te quiero.

Juntos se encuentran en una tanguería. Mientras las parejas bailan tango, Trueno y Peluso se mueven entre ellos, pero no bailan ni se abrazan, sino que cantan. La cámara muestra que las banderas que cuelgan en las paredes son de las provincias cuando inicia su enumeración. 
[…]

María Becerra y las nenas argentinas

“Somos las nenas de Argentina”, canta María Becerra, oriunda de Quilmes, en medio de un tema junto a Cazzu, de Jujuy. Sus fans rápidamente festejaron esta definición y la propia Becerra la adoptó como su apodo. Más que un apodo, devino en su alter ego: “La que se sube a los escenarios, la que escribe las canciones, a veces esa personalidad mía más fuerte, más empoderada y más confiada”. Becerra explicita un juego de la música pop estudiado profusamente que es la fusión y confusión de artistas como persona y personaje. 

Ser una “nena” en la escena de la música urbana supone una operación que es cada vez más frecuente entre las mujeres músicas de este siglo: apropiarse de un término que ha sido utilizado por hombres para referirse a mujeres jóvenes de manera sexualizada e infantilizada a la vez. Las “nenas” del trap argentino se propusieron abiertamente apropiarse del término mostrando desde su juventud una sexualidad y sensualidad desenfadada.

El “baby” del rock anglosajón devino en “nena” desde los inicios del rock nacional. También “nena” en la Argentina formó parte de la cultura popular en la actual era democrática con un ejemplo paradigmático: el sketch de La Nena, un confuso coqueteo de la actriz Julieta Prandi ante un adulto baboso, representado por Guillermo Francella. 

El 8 de diciembre de 2022 María Becerra lanzó su segundo disco, precisamente La nena de Argentina, que contiene doce temas propios, incluyendo el que da nombre al disco. Bachata, guaracha, baladas, trap y reggaetón es el menú multi estilístico que propone la artista quilmeña. 

María es “La nena de Argentina” porque, para esta nueva escena musical, la identidad no solo es una marca de distinción, sino un sello de calidad. Una identidad doble que asume a conciencia: “Siento que estoy representando al país, al igual que todos mis colegas. Me pone muy feliz que siempre que voy a algún lugar sepan que soy de Argentina, como cuando estamos en unos premios con Tiago PZK y Nicki Nicole y vemos que alrededor del mundo están notando la música de nuestro país”.

Canciones de amor y desamor en días que se organizan con la fiesta y el baile del fin de semana como epicentro. Entre la adolescencia y la primera juventud, son canciones que giran en torno a esta agenda que tiene mucho de universal. Becerra es consciente de ello porque reconoce que van desde “el lado más salvaje, de tensión sexual y seducción al lado sensible emocional y dramático”.

El videoclip de La nena de Argentina se desarrolla en una situación que remite directamente al embotellamiento de La autopista del sur, el cuento de Julio Cortázar. A diferencia de lo que ocurre en el cuento, aquí la obligada espera en la ruta en medio del campo se mitiga desatando la fiesta y el baile al aire libre. El baile principal es el perreo, un modo de baile que, como analiza Mercedes Liska, también ha sido objeto de disputa y resignificación. En lugar de cosificación, el baile es fuente de placer y de empoderamiento, sostiene la investigadora en su libro Mi culo es mío: Mujeres que bailan como se les canta. 

Para Liska, esta apropiación de bailes que primero fueron criticados por sexistas o cosificadores forman parte de una nueva agenda del feminismo actual: “El movimiento musical de los culos se sitúa en el centro de algunos de los cambios en las estrategias políticas y las tecnologías del feminismo; las partes bajas del cuerpo y un fortalecimiento desde abajo hacia arriba proponen el ascenso social de un cuerpo voluptuoso, imperfecto y erotizado”. Liska sostiene que hay aquí una acción que es política, a diferencia de lo ocurrido con “los anhelos de liberación sexual femenina en la Argentina de los años sesenta y setenta” que, según ella “no pudieron ser desplegados como un asunto político, e incluso fueron rechazados por buena parte de las agrupaciones feministas”.

El derecho al goce de mujeres y disidencias que proponen estas “nenas de Argentina” incluso puede dar una nueva vuelta de tuerca y recuperar el placer del baile en sí como una sensualidad de los cuerpos que no necesariamente apunte directamente al sexo. Hay en el final del videoclip de Becerra una situación de baile como juego de sensualidad y sexualidad, pero también como un espacio de fiesta y alegría capaz de contener a todas y todos. Se puede ver que dentro de los automóviles detenidos emergen personas de diferentes edades y perfiles que junto con los eventuales vendedores a la vera del camino se reúnen provisionalmente en una fiesta popular. Allí no solo bailan jóvenes de la nocturnidad, sino adultos y, literalmente, una nena. Esa niña transforma con su baile la escena de una noche de boliche en una fiesta familiar. Una fiesta de quince argenta, solo que en medio de una ruta de inspiración cortazariana.

Louta: Melodías que me dicen quién soy

Un poco antes que Becerra, Louta editó 2030, un disco de diez temas con producción de Cabra (Visitante, del grupo Calle 13). La portada muestra el espejo retrovisor externo de un auto que está roto. Mientras el título apunta hacia el futuro, el espejo muestra un pasado que solo se puede mirar de modo astillado. 

El último tema del disco se llama Argentina. Y lo primero que llama la atención es que la base sobre la que va a cantar el tema está también “astillada”. El loop rítmico tiene un desfasaje temporal que no suena humano, sino producto de un corte del sonido que cae en un tiempo que no corresponde a las divisiones habituales de la música. El comentario más destacado en YouTube habla justamente del efecto que produce este ritmo astillado: “Fernando Servian: ¿alguien más sufre por el atraso del golpe en la percusión, pero le parece que está perfecto?”.

Sobre el origen de la canción, Louta le explicó a Mario Yannoulas en Página 12: “Cuando compongo, hago muchas canciones juntas. Trato de sentarme en la computadora y empezar, como quien escribe libremente ideas o cosas. En medio de ese quilombo, grabando a la madrugada, me sale esto: “Argentina, ¿por qué tanto dolor?”.

Louta dudó si incluir el tema en el disco, tal vez porque había un salto entre esa pregunta personal y su apertura hacía la escucha pública. Entendió luego que la canción decía algo de lo que se tenía que hacer cargo “porque estaba en mí, estaba ahí. Algo que me pasa en la intimidad, algo que pienso, cantado con sinceridad y sin procesar. Yo, con mi país, donde nací, me crié y pienso vivir toda la vida. Fue una lucha interna poder sacar esa canción”. 

Louta empieza con una definición de país que se transformó en el epígrafe de este libro: 

Argentina, ¿qué pasa con tu voz?
Melodías que me cuentan quien soy
Argentina, ¿quién habla por los dos?

La Argentina con la que Louta dialoga en forma intimista consiste de melodías. La música no sería entonces una representación sino la nación misma, una suma de canciones que configuran la identidad del país. 

El tempo es lento, como en Inconsciente colectivo, como en Venceremos, pero no suena esperanzador, sino melancólico. Otra gran diferencia es el tono intimista. Se le canta a la Argentina en una escena hogareña, ayudado no solo por el tono de voz sino por una melodía de ámbito restringido. Las canciones emblemáticas de la transición democrática, como las de Charly y Jairo, invitaban al canto comunitario. La de Louta es una consulta lanzada desde el encierro y propone una experiencia individual.

Dos versos, uno como pregunta y otro como afirmación, apuntan a una de las principales deudas del actual período democrático iniciado el 10 de diciembre de 1983: 

¿Quién tiene la culpa del hambre en este país? 
La gente se muere de ganas de ser feliz.

En su traducción de la canción norteamericana, María Elena Walsh quería que su país “sea feliz, en amor y libertad”. Jairo repuso el pedido en la campaña electoral de 1983, aquella en la que Alfonsín sostuvo que con la democracia “se come, se cura, se educa”. 

El loop astillado se detiene luego de tres minutos dejando escuchar así la simpleza del acorde desplegado en arpegios del teclado, como una vieja cajita de música que hace, básicamente una sucesión IV-I (otra vez la secuencia armónica típica de los himnos y lo religioso). El final llega con una coda que la acerca en su mood, no tanto a la versión española de Venceremos, sino al del We Shall Overcome, como en las versiones de Seeger o Baez. Louta propone, con calma, en tono intimista y dulce:

Baila, baila, baila, 
Llegó la revolución.

“Llegó”: usar el tiempo pasado produce un choque temporal. El disco se lanzó en 2020, es decir en medio del encierro, en el primer y más oscuro año de la pandemia. Pero Louta canta en segunda persona del singular, de modo que invita a bailar (¿a la Argentina? ¿al que está escuchando?) en tiempo presente, porque ya hubo una revolución. La articulación entre texto y música produce algo así como aquella “nostalgia peor” sabiniana: la de añorar lo que nunca jamás sucedió.

Martín Liut es compositor, docente e investigador. Doctor en Ciencias Sociales y Humanas por la Universidad Nacional de Quilmes y en Música, Historia y Sociedad por la Escuela en Altos Estudios en Ciencias Sociales de París (EHESS). Entre 1992 y 2005 trabajó como periodista especializado en música, primero en la revista La Maga y luego en el diario La Nación. Como músico es autor de la intervención sonora Mayo, los sonidos de la plaza, y de los ciclos de obras Inventarios argentinos y Las dos orillas. Es docente e investigador de la Universidad de Quilmes y de la Universidad de Buenos Aires.