Mauricio Kartun y la maquinaria teatral
Entrevista a Mauricio Kartun
Mauricio Kartun y la maquinaria teatral
Entrevista a Mauricio Kartun

Charlamos con el carismático Maestro y Dramaturgo Mauricio Kartun, recorrimos su trayectoria y nos dió su mirada de la realidad teatral actual.

¿Qué fue lo que te llevó a escribir teatro y cómo fueron tus primeros pasos en este campo?

Uno empieza a escribir por fuerza de esa energía rara de ver qué hay del otro lado del espejo. Los lectores tenemos un momento donde inevitablemente nos hacemos la pregunta: ¿y eso cómo se hace? Muchas veces para disfrutar de la lectura hay que omitirla como acto previo, hay que tratar de borrar la hipótesis de cómo se llega a ese resultado. En mi caso, soy medio obsesivo con la lectura, siempre aparecía ese “y ésto cómo se escribe” y ahí es una fuerza natural la que te lleva a probarlo. El camino casi siempre es el mismo, lo escribís, lo lees y te parece horrible y lo guardas en un cajón porque te parece que nunca vas a poder hacerlo. Con el tiempo aprendés que el secreto estaba en escribir como salga y después corregir. Los escritores trabajamos como los alfareros, metemos la mano en la materia, en el objeto, dando forma y relaborando. Empecé escribiendo narrativa, me fue bien. Azarosamente, con el primer cuento que presenté en un concurso, lo gané. Después quería entrenar los diálogos para narrativa y empecé a escribir teatro. El teatro tiene una fascinación muy grande, tiene dimensión social a diferencia de la narrativa que es más solitaria. A mis veinte años lo social era prioritario, encontré un lugar donde podía escribir en el marco de un módico reconocimiento, ya que éramos pocos los dramaturgos. Enseguida empecé a militar en la asociación de estudiantes de teatro y allí era el único autor, creo que aproveché las prebendas del momento y me quedé.

Contanos un poco ¿cómo es para vos ser parte del Festival Nacional de Teatro, que realizamos junto a IUPA? ¿Cómo creés que es el valor que tiene para quiénes participamos y en la región?

El valor de todo festival está en una doble fuerza, una fuerza centrífuga y otra centrípeta. Centrífuga en tanto puede llevar afuera lo de adentro. Una energía preciosa que tiene un Festival es que exporta su energía, muestra lo que se está haciendo ahí, lo que se puede hacer, como plaza teatral. En este festival en particular especialmente las posibilidades pedagógicas que tiene el espacio organizador, se muestra como modelo formador, como modelo de gestión; y por otro lado tiene una fuerza centrípeta, que es lo que entra: los espectáculos y artistas que al llegar a esa plaza, a ese lugar, proponen con ellos modelos estéticos, desafíos, preguntas, nuevas maneras de pensar lo propio. Un festival siempre es una energía extraordinariamente creativa, yo creo que el Festival como actividad debería estar instalado en cada una de las plazas donde se produce formación. Es la manera de romper el cascarón, de salir. Los lugares de formación tienden a acovacharse en sus propios conocimientos, te limitan a lo que puede aportar la institución. La única forma es hacer estallar esos límites. El festival es muchísimo más que una simple muestra artística. es una maquinaria necesaria imprescindible para la plaza teatral. En relación a éste en particular: la alegría de poder colaborar de manera desinteresada en todo lo que puedo por ser parte desde el inicio de este proyecto, poder asesorar en relación a alguna curaduría posible, orientar desde mi experiencia en otros festivales, y disfrutar viendo la forma en que se ha instalado con el transcurso del tiempo. Mi aporte ahora es más desde un capital simbólico, Silvana Calicchia maneja todo con una preciosa solvencia.

Pasamos ahora a Terrenal, que fue la obra con la cual te recibimos. Contanos un poco ¿cómo surge la idea de hacer Terrenal?

Treinta años atrás, una imagen generadora. Los escritores necesitamos de esa epifanía, relevadora, donde nadie ve nada y uno ve la punta de un relato. La clásica analogía de aquellos que sólo ven nubes, donde otros ven formas. Esas revelaciones en realidad son los puntos de partida con los que uno se entusiasma, en el sentido más profundo de la palabra. El origen de la palabra entusiasmo es “en tu Dios”. Cuando uno se entusiasma tiene la gran energía, el fluir. Bueno, alguna vez me entusiasmé con la imagen de dos hermanos que compartían un terreno que habían heredado de su padre, pero como se llevaban pésimo dividen el lote al medio y no se hablan. Entonces la situación paradójica: un lote dividido y dos hermanos que no se llevan entre sí. Lo tuve anotado muchos años, hasta que en un libro de mitos hebreos encontré referencia al de Caín y Abel, y comprendí que aquello que me había conmovido lo contenía el mito éste. El mito es una figura, -una metáfora, una paradoja-, siempre una figura. Este se trata en realidad en su origen de un enfrentamiento entre dos modelos arquetípicos, uno de ellos el de las tribus nómades. Aquellos que por vivir en movimiento lo hacen libres de equipaje. Esos que andan por la vida sin demasiada preocupación, y que disfrutan de llevar a la majada de un lado a otro, en búsqueda siempre de pastos verdes, viajando entonces siempre a lugares donde hay buen sol, buen clima. El nómade no junta, disfruta. Si observamos la iconografía sobre el nómade, veremos siempre a un tipo tirado en el pasto con una pajita en la boca. Reposado. Ese es el pastor. Por otro lado, la tribu sedentaria, la que se queda, la que siembra, y por lo tanto depende de la cosecha. Y acumula. Lo que hoy llamaríamos el efecto capitalista de acumulación de capital. En el mito de Caín y Abel ya están presentes estos dos modelos. Para mi aquella lectura fue reveladora. Empecé ahí a hacer un procedimiento clásico entre los que escribimos, que es el acopiar. Acopiar es incorporar con gran paciencia ideas, imágenes, referencias; llenar libretitas, servilletas, papelitos sueltos. Como en las construcciones de casas, acopiar es tener los ladrillos, las tejas, cemento, el hierro, y sólo cuando tenés todo eso te largás a construir.

Y dentro de todo ese acopio, ¿cómo fue el proceso para que este mito se traslade a la idiosincrasia argentina que se puede ver tan reflejada en la obra?

Todo mito es reducible siempre a una metáfora. Cuando uno se encuentra con la metáfora, que es sustitución, lo que se trata es de sustituir. ¿Quién es aquí Abel? ¿Quién es Dios? ¿Quién es Caín? Cada uno de nosotros tiene algo de Caín y algo de Abel. En algunos predomina más uno que otro. Yo tengo momentos de la vida -como este- en que estoy muy Caín, laburando, corriendo de gira, con trámites y más trámites, pero tengo otros momentos donde me rajo a una casita cerca de la playa, a disfrutar tiempo largo en modo Abel. Para poder disfrutar en ese otro modo tengo que resignar la acumulación, en ese tiempo que estoy allá no doy clases, entonces no gano un mango. Caín de Terrenal responde a modelos de gente que conozco, de gente que no puede ver las cosas por fuera del modelo. En el modelo capitalista no existe esto de vivir bien la vida, de poder disfrutar de un tiempo de ocio salvo considerándolo vacaciones, que son al fin y al cabo parte del mecanismo del trabajo. También tomé los Abeles, de aquellos que conozco que disfrutan, inimputables, que se arman de un aura hippona y resisten ahí. Lo difícil era caracterizar a Dios en una obra con humor. Un día vi una entrevista que le hacía Beto Casella a Horacio Guarany. Lo había conocido hace años a Guarany, una mezcla de libertino y libertario, de la banda de los inimputables también. Este es el Dios que necesita esta obra, pensé. Y me sirvió de modelo.

¿Cómo ves vos que evolucionó con el tiempo, distintos actores, puestas? ¿y qué crees que hace que siga en cartel?

Creo que lo que la hace vigente, en principio, es su condición vital. Los actores no entran en la repetición mecánica, suben en cada función a atacar al público, a batallar, lo interpelan. Por otro lado, algo del mito así expresado y el humor, esos tres payasos ahí arriba del escenario, crean el fenómeno raro y consiguen que la obra siga exitosa en su novena temporada.

Justo mencionaste algo de la pandemia. Pasando a una mirada más macro, ¿Cómo ves la escena teatral nacional post pandemia? y ¿qué impacto crees que tuvo tanto en la producción, como contenido y nuevos formatos?

Distintas consideraciones. A aceptar de manera provisoria, claro: todavía tenemos el barbijo en el bolsillo. En teatro hemos tenido algo así, como el borracho después de la abstinencia: la gente volvió con mucha fuerza, llenó la sala. Insólito. Yo pensé que la gente no se iba a animar a encerrarse, pero el deseo fue más fuerte. Cuando el deseo se pone adelante del miedo los humanos solemos ser felices.
Sin duda la situación estimuló nuevos formatos, eso siempre es bueno. Dicen los estudiosos de Shakespeare que sus mejores textos son los que escribió durante la peste, pensando en pequeños elencos que pudieran girar por los pueblos. Habrá que esperar un poco y mirar en cierta perspectiva, pero no hay duda que veremos diferencias.

¿Pensás que hubo cambios socio-históricos que hayan impactado en la dramaturgia? ¿Los públicos son los mismos que hace una década atrás?

Si tomamos una década atrás, y dejando de lado lo de la pandemia, el público no para de crecer. Han proliferado instituciones de formación de espectadores que trabajan con gente joven, profesores de colegio que llevan a sus alumnos. Se han incorporado otras generaciones. El hecho mismo de que existan lugares con los cuales acercar al público, como este festival mismo (Festival Nacional de Teatro de IUPA-FCP) por ejemplo, que propone ángulos convocantes a un público que a lo mejor a una producción local se acerca menos. Fijate que tienen nada más y nada menos que al espectáculo de Pompeyo Audivert, un espectáculo que aquí en CABA está llevando muchísima gente, que ha tenido una resonancia extraordinaria. Estos fenómenos acercan a la gente. El público viene creciendo justamente, porque hay buenos espectáculos y la gente disfruta y se queda con ganas de ver más. El espectador de teatro es como un pescador, un día podés sacar una trucha y otro día una mojarrita. No tenés garantizado que vas a disfrutar de un espectáculo, lo mismo que cuando ves una serie o una película. Pero cuando disfrutaste de uno, buscás otro. Sobre todo ese que te conmovió, que te generó algo, te emocionó, y buscás eso de nuevo. Argentina es uno de los países donde esto se está produciendo, no sucede en todos lados, hay muchas plazas donde la decadencia del espectador teatral es marcada. Hace poco leí un artículo de colegas mexicanos que se quejaban de la imposibilidad de sostener un espectáculo más allá de un mes en cartel. Pensá en Terrenal: hace dos funciones semanales en sala de 380 localidades y sigue llenando. La gente del teatro debe aprender a disfrutar de este privilegio. Tendemos a naturalizar las cosas: Si me preguntabas esto mismo hace 30 años, te decía resignado que la estábamos peleando. Hoy estoy paseando en pony por la calle Corrientes. Hay que disfrutarlo.

“ No tenés garantizado que vas a disfrutar de un espectáculo, lo mismo que cuando ves una serie o una película. Pero cuando disfrutaste de uno, buscás otro. Sobre todo ese que te conmovió, que te generó algo, te emocionó, y buscás eso de nuevo.”.

Mauricio Kartun / Dramaturgo

Por último, hay personas que consideran que la escritura les permite de algún modo decir aquello que no podrían hacerlo de otro modo, o también poder «bromear», hacer una parodia de las miserias humanas, ¿para vos qué significa escribir o qué valor tiene hacerlo?

No escribo por compromiso o imposición ideológica, sino por una necesidad de desarrollar un lenguaje sin el cual estoy incompleto. Se pierde de vista muchas veces, que los que escribimos lo hacemos en el marco de las inteligencias múltiples, no hacemos otra cosa que poner en práctica nuestra inteligencia narrativa, nuestra capacidad de hacernos entender a través de historias y relatos. Los que por ejemplo, como en mi caso, carecemos de inteligencia lógico-matemática, compensamos haciéndonos entender por historias. No puedo conceptualizar algunas cosas si no es a través de un relato. En el sistema de inteligencias múltiples, los dramaturgos ponemos en juego dos de ellas, la narrativa por un lado, y la mimética, que es la capacidad de “encarnar”, que también está en los actores, poner en el cuerpo un discurso con signos que son capaces de crear la presencia de una ausencia. Esta inteligencia mimética no es una habilidad, como han querido reducirla los inteligentes monopólicos, es una forma de inteligencia concreta. Los dramaturgos la tenemos y la usamos pero virtual, por eso se dice a veces que los dramaturgos son actores frustrados, algo de eso hay, porque somos actores que no nos exponemos. ¿Pero qué escribo? Se me impone en la cabeza. Siempre tengo un cuaderno y un lápiz. Ahora estoy escribiendo una historia que voy a publicar en una red social. ¿Para qué? No sé. Podría preguntarte para qué estamos hablando, porque hablamos. Bueno, ahí está porque escribo. Uno escribe porque su cerebro no puede expresarse sino en historias. Alguien podría pensar que es una condena, yo diría que es un premio extraordinario.

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Mauricio Kartun

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— Dramaturgo

*MINIBIO

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Dramaturgo y director de teatro nacido en San Martín el 17 de noviembre de 1946. Su trayectoria es inmensa, con diversas obras suyas de enorme prestigio. Algunas de sus obras son: El niño argentino, Chau Misterix, El partener, La casita de los viejos, Sacco y Vanzetti, La Madonnita, Ala de criados, Salomé de chacra y Terrenal. Reconocido con varios premios Konex.

Escrito por:

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Ayelén Puppo

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— Colaboradora estable

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Instagram: @puppo.aye

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