Agota Kristof camina bajo la nieve, los bolsillos vacíos. Está en Suiza, es 1956, y ha cruzado la frontera húngara, huyendo de los tanques soviéticos, del miedo, de la historia. En su bolso, lleva un diccionario húngaro. En su cabeza, versos que ya no puede escribir.

Aquel año, cuando pisó Neuchâtel, Kristof tenía 21 años y una hija pequeña en brazos. En Hungría había escrito poemas, había enseñado. Ahora, en Suiza, era solo “la extranjera”. En ese lugar, sufre lo que se llama el mal del destierro: Agota ha perdido su casa, su lengua, su país.
Por cinco años, trabajó en una fábrica de relojes, repitiendo gestos silenciosos. Sus compañeras eran amables, le sonreían y le hablaban en francés. Ella no entendía una palabra. Se levantaba a las cinco y media de la mañana, dejaba a su hija en la guardería, fichaba su tarjeta y durante 10 horas hacía movimientos mecánicos, volvía a fichar, buscaba a la bebé, lavaba los platos y, recién entonces, se sentaba con su libreta. “Para escribir poemas, la fábrica está muy bien. El trabajo es monótono, se puede pensar en otras cosas y las máquinas tienen un ritmo regular que ayuda a contar los versos. En mi cajón tengo una hoja de papel y un lápiz. Cuando el poema toma forma, lo anoto. Por la noche, lo paso a limpio en una libreta”, dejó escrito.

“Dos años en una prisión de la URSS habrían sido mejores que cinco años en una fábrica en Suiza”, escribió después en “La analfabeta”. Esa obra breve y de estilo afilado que es su autobiografía más honesta y más ficticia. Porque Kristof desconfiaba de la memoria, la consideraba una fuente de mentiras cuidadosamente disimuladas.

Aprendió francés con esfuerzo, no por amor a la lengua sino por necesidad, robándole tiempo a sus días y sus noches. “El francés es la lengua enemiga”, dijo. Y sin embargo fue en ese idioma en el que escribió su obra más brutal, más lúcida, más devastadora: la trilogía “Claus y Lucas”. Tres libros que destruyen la idea de infancia como refugio, que muestran a dos niños endureciéndose como piedras para sobrevivir a la guerra, la soledad y la mentira. A pesar de que era la primera novela que había escrito, Kristof tenía la convicción de que sería publicada. Mandó tres cartas, junto con tres manuscritos, a las editoriales más importantes de París. Dos de ellas la rechazaron. Pero la tercera, Seuil, le dijo que quería publicarla. Salió con el título “El gran cuaderno”, se tradujo a 18 idiomas y ganó el Premio Moravia de Italia, el Schiller de Suiza y el Premio Austríaco de Literatura Europea.

“Intento escribir mi historia, pero siempre termino escribiendo otras cosas. Por eso las llamo mentiras”, confiesa en “La analfabeta”, una recopilación de narraciones autobiográficas que editó en 2004 porque necesitaba la plata y luego se arrepintió de haber publicado.

La escritura de Kristof es escasa, tensa, teatral. Dialoga con Beckett en su vacío, con Margueritte Duras en su economía. Pero no imita: inventa su propio dolor y lo arroja al lector sin piedad. En obras como “Ayer” y “No importa”, dibuja mundos mínimos donde el amor es imposible y el recuerdo una trampa.

En vida, recibió premios en Francia, Austria, Suiza y Hungría. Tradujeron sus libros a más de 40 idiomas. Pero nunca dejó de sentirse exiliada, lingüística, afectiva, y estéticamente.

Murió en 2011, en la misma ciudad que la recibió sin entenderla. Allí donde transformó una lengua hostil en instrumento de resistencia, y una biografía quebrada en literatura universal.

“Claus y Lucas”: la infancia como campo de batalla

La trilogía compuesta por “El gran cuaderno”, “La prueba” y “La tercera mentira”, todos editados por Libros del Asteroide, narra la historia de dos hermanos gemelos que sobreviven en un mundo brutal.

En un país en guerra, una madre lleva a sus hijos gemelos con su abuela, que vive en un pueblo, para protegerlos de los bombardeos y del hambre que sufren en la ciudad. La abuela recibe con alegre ferocidad a los dos “hijos de perra”, o “hijos del diablo”, como le gusta llamarlos, les roba el dinero que envía la madre, los mantiene en la miseria y la suciedad. El mundo, para Claus y Lucas definitivamente no es mejor.

Se dice con frecuencia que la gran fuerza de la obra de Kristof es la muy radical regla literaria que establecen los niños que narran la historia: “la redacción debe ser verdadera. Debemos escribir lo que es, lo que vemos, lo que oímos, lo que hacemos”, se dicen a sí mismos. Eso implica suprimir las palabras que no son seguras, como gustar: “‘Nos gustan las nueces’ y ‘nos gusta nuestra madre’ no puede querer decir lo mismo.” “Las palabras que definen los sentimientos son muy vagas; es mejor evitarlas y atenerse a la descripción de los objetos, de los seres humanos y de uno mismo, es decir, a la descripción fiel de los hechos.”

Esa parquedad y economía de palabras es suficiente: el estilo casi telegráfico resulta demoledor. Es que junto con sus ejercicios de escritura los niños siguen varias reglas. Por ejemplo, para aprender a soportar los golpes, se golpean a sí mismos hasta insensibilizarse; para soportar los insultos, se insultan hasta la saciedad; se exponen al frío, se cortan y se queman metódicamente. Para no ceder a la añoranza, se burlan de las expresiones maternas de cariño. Pero tienen una moral propia, protegen a los abandonados, hacen justicia.

En “El gran cuaderno”, la voz narrativa en primera persona del plural crea una identidad compartida, casi inhumana. La prosa es seca, sin adornos, y cada escena parece una incisión quirúrgica en la conciencia del lector.

La estructura narrativa se fragmenta progresivamente. En “La prueba”, los hermanos se separan. En “La tercera mentira”, la identidad se vuelve difusa, los relatos se contradicen, y el lector queda atrapado en un laberinto de versiones. ¿Quién es quién? ¿Qué ocurrió realmente? Kristof no responde. La verdad es una construcción, una ficción necesaria. Como la lengua que usa para escribir: ajena, impuesta, pero eficaz. Kristof no ofrece respuestas, sólo espejos rotos. El lenguaje también puede ser cruel.

“La analfabeta”: el lenguaje como exilio

En once capítulos breves, La analfabeta narra la historia de una mujer que pierde su lengua materna y debe aprender otra para sobrevivir. Kristof, que aprendió a leer a los cuatro años, se convierte en analfabeta en francés. La lengua que la rodea no le pertenece. Es un desierto. El exilio no sólo fue geográfico, sino lingüístico.

El lenguaje, entonces, no es redención sino desplazamiento. La escritura en francés no es una elección estética, sino una necesidad vital. Kristof escribe en la lengua enemiga porque no tiene otra opción. Pero esa lengua, despojada de afecto, le permite una precisión brutal. Su estilo es seco, cortante, sin adornos. Como si cada palabra costara una traición.

Kristof escribe desde esa amputación. Su obra no busca reconciliación, sino testimonio. La lengua extranjera se convierte en herramienta quirúrgica: corta, separa, revela. No hay nostalgia, hay lucidez. Kristof no escribe para volver a casa. Escribe para construir una casa nueva, aunque esté hecha de palabras prestadas.