(Segunda parte)

En una entrega anterior de Cuad (“Notas sobre crítica de la artes: invariantes. La crítica como género discursivo”) nos referimos a las constantes de la crítica de las artes como género discursivo: actualidad (presente y pasado inmediato), metalenguaje sobre un lenguaje-artístico, componente descriptivo-informativo, componente interpretativo-semántico, componente valorativo o axiológico.

Sostuvimos que esos cinco rasgos son estables en la crítica de artes desde el siglo XVIII hasta hoy. Es aquello en que coincidimos con nuestros antepasados críticos a través de las centurias. Si hoy queremos escribir crítica de las artes debemos cumplir con esas reglas (a las que, por supuesto, podemos sumar otras cosas, pero no podemos dejarlas de lado).

En la nota presente queremos dar un paso más: preguntarnos en qué nos diferencia de los siglos anteriores, de acuerdo con los cambios que atraviesa la Humanidad en la tecno-globalización. ¿Qué transformaciones experimenta la crítica de las artes en el siglo XXI? O visto desde otro ángulo: ¿qué condiciones de producción crítica no vivieron nuestros tatarabuelos y tatarabuelas en los siglos XVIII, XIX y XX, y hoy los sorprenderían muchísimo?

Nuevamente queremos contribuir con esta nota al diálogo y discusión que se está produciendo en el Seminario de Crítica de las Artes del IUPA, desde Educación Continua y la Secretaría de Investigación, hasta el 11 de noviembre de 2026  (más información haciendo click acá ).

Entremos en materia.

El siglo XXI, por la creciente digitalización, se diferencia de los siglos anteriores por una mayor accesibilidad a la comunicación. Esto implica una verdadera democratización del discurso crítico gracias a la proliferación de espacios gráficos, visuales, de audio y audiovisuales en la web. 

Si en otros siglos, para hacer crítica de las artes, uno debía acceder a un espacio en los medios masivos (diarios, revistas, radios, canales de televisión, a los que antes se accedía solo gracias a un padrino o madrina iniciadores), hoy cualquiera puede abrirse un blog, enviar audios por Whatsapp, grabarse en YouTube, enviar mensajes de Twitter o hacer Tiktok. 

Es decir que cualquiera tiene su propio medio de comunicación. Su propia radio, su propio diario, su propio canal de TV. El medio ya no es un impedimento. Cualquier genera su propio medio con la tecnología al alcance de su mano. Hoy un crítico o una crítica se autodeterminan como tales.

En mi caso empecé a hacer crítica teatral a fines de los años ochenta gracias a la invitación de un padrino, Osvaldo Quiroga. Hoy mis discípulos/as no necesitan mi mediación: sencillamente abren sus espacios y empiezan a producir. Muchos de ellos han hecho esto y de a poco han ido accediendo a otros medios (incluso los “masivos”).   

Esta nueva situación he generado cambios relevantes. Como han proliferado los nuevos medios digitales, se ha producido una pauperización de la crítica en los “medios masivos” (diarios y revistas de gran tirada, radios y televisión abierta), que han perdido exclusividad en la producción de estos discursos. 

El empobrecimiento se advierte especialmente en las artes no industriales o que mueven menos dinero (el teatro, la poesía, la fotografía, por ejemplo), y es más leve en el caso del cine, la música, la televisión, el arte, la literatura, las plataformas.

La pauperización de la crítica en los medios masivos se observa en múltiples fenómenos: reducción de la frecuencia, pérdida de centimetraje, exigencia de alta legibilidad (para que entienda una supuesta “Doña Rosa” inventada), avance de las infografías y las imágenes por sobre el texto, recuadros de calificación que permiten sintetizar la valoración de un vistazo y favorecen el no-leer la crítica en detalle, indicación de cuánto tardará el lector en consultar el texto. Se indica: “5 minutos de lectura”, como advirtiendo: ¿estás dispuesto a perder 5 minutos de tu vertiginosa existencia?

En los antes llamados “medios masivos de comunicación” la crítica ha sido francamente desplazada por otros géneros discursivos del periodismo: la nota de fondo, el análisis de tendencia, la entrevista, la nota de adelanto, la crónica, la columna de opinión, etc. Hay periodismo cultural, pero escasa crítica.

Pero es cierto que ese empobrecimiento se compensa con el desplazamiento de la crítica a nuevos espacios, nuevos medios e instituciones. Hoy proliferan las revistas, espacios de opinión, blogs, canales de YouTube, etc. donde encontramos manifestaciones del discurso crítico. No hay grupo de investigación artística que no tenga su página o su publicación sistemática; abundan las revistas de artes; no hay universidad que no se jacte de tener sus propios canales de edición por la vía digital. En este sentido vivimos para la crítica un período excepcional, de riqueza inusitada. Aunque al margen de la profesionalización (nadie vive de la práctica de crítica de las artes, en todo caso sí del periodismo cultural en un sentido más amplio).

Esta riqueza se manifiesta en un crecimiento exponencial de lo cuantitativo (en el siglo XX las críticas de teatro , por ejemplo, se contaban con los dedos de una mano y hoy proliferan en la web), en una sorprendente polifonía, que traza un arco que va de lo absolutamente amateur al refinamiento más especializado. Esa riqueza se expresa también en los múltiples formatos y modos de la crítica, que puede incluir la historieta o el collage. 

En 1988 analizamos la crítica teatral de El partener de Mauricio Kartun y apenas compilamos 8 exponentes (de los diarios, una revista y una radio); en 2024 hicimos lo mismo con Terrenal, también de Kartun, y consideramos decenas de comentarios (en su mayoría de la web), sin contar los 5.000 comentarios de espectadores en Alternativa.     

Estas transformaciones permiten señalar algunos pasajes significativos:

1. El pasaje del espectador (a secas) al espectador-crítico: la democratición digital ha empoderado a las/los espectadores, quienes antes se limitaban al “boca en boca” y ahora escriben en la web, se graban en YouTube, envían recomendaciones por twitter, etc. Últimamente es muy común, cuando termina un espectáculo teatral, que los mismos artistas luego del saludo pidan a los espectadores que publiquen en la web, suban fotos en Instagram, o escriban sus comentarios en la sección de “Opiniones del Público” de Alternativa.
   
2. El pasaje del crítico (a secas) al crítico-filósofo: los viejos críticos de autoridad (los que monopolizaban el discurso crítico en los “medios masivos”) hoy se ven desplazados por una polifonía que les ha quitado centralidad. Creemos que estas transformaciones llegaron para quedarse, por lo que el crítico de autoridad debe reconfigurarse como crítico-filósofo/a, es decir, como crítico que practica una filosofía de la crítica, que reflexiona sobre su praxis para diferenciarse de otras voces. Si antes la diferencia se imponía por la exclusiva disponibilidad del medio, ahora esa diferencia debe ser construida por la calidad y singularidad de la producción crítica, porque las invariantes ya no son propiedad del crítico de autoridad sino de todos.
   
3. El pasaje del espectador-crítico al crítico-filósofo: son ya muchos años los que sostienen la práctica del espectador-crítico (recordemos que la Escuela de Espectadores de Buenos Aires ha cumplido 26 años y en ella proliferan los espectadores-críticos) y ha surgido en muchos de ellos la necesidad de construir voces cada vez más personales y formadas. Destaquemos la EDIT (Encuentro de Divulgadores Independientes de Teatro), que cuenta con numerosos miembros. 
   
4. El pasaje del modelo de autoridad al modelo relacional por la polifonía: si en décadas anteriores los espectadores seguían a su crítico de autoridad de referencia (nombres muy potentes por su prestigio y legitimación), hoy atienden muchas voces (incluida la del crítico de referencia). Es muy común navegar en la web buscando comentarios críticos de un espectáculo y aparecen todos juntos diarios, revistas, blogs, Youtube, Alternativa, etc. También se ha intensificado el “boca en boca”, que se suma sin duda como fuente crítica a todas las otras voces a la hora de tomar la decisión de asistir a una función. Le llamamos “modelo relacional” al vínculo con la polifonía crítica.
   
5. El pasaje del amateurismo a la formación sistemática en crítica de las artes: son múltiples las instituciones que estimulan la crítica y promueven la formación especializada en crítica de las artes, desde universitarias de grado y posgrado a organismos de educación no formal (Escuela de Crítica de Bahía Blanca, AINCRIT, EDIT, etc.). Se han multiplicado los espacios donde los sujetos críticos se reúnen, intercambian, discuten, planifican apostando a un futuro cada vez más promisorio.    

Estas transformaciones, como decíamos, llegaron para quedarse, y plantean múltiples desafíos a los sujetos de producción crítica de las artes. No tiene sentido que el viejo crítico de autoridad se sienta un rey en el exilio; más bien debe pensar en reconstituir su singularidad en la polifonía. 

Nuestra visión es muy optimista: creemos que en estas nuevas condiciones la crítica de las artes se ha intensificado y enriquecido, más allá de que haga falta separar la paja del trigo. Creemos fervientemente que la nueva polifonía crítica le hace mucho bien al desarrollo y crecimiento de nuestros campos artísticos. 

Está en nosotros organizar estas nuevas fuerzas hacia el futuro (tema de nuestra próxima y última nota al respecto).